LOW COST DESIGN est un dictionnaire visuel qui relie la culture du design à la vie quotidienne en passant par la planification d’une créativité répandue et spontanée. On trouve des exemples de personnes construisant des poignées de porte pour leurs chiens, d’autres inventant des bornes psychologiques anti-stationnement, des personnes utilisant des masques de plongée pour hacher des oignons, des épouses cousant des balles en caoutchouc sur les pyjamas de leurs maris pour les empêcher de ronfler, et ceux qui inventent des machines à café solaires ou x -des rayons qui ouvrent la porte d’entrée…

Low Cost Design est une base de données, un laboratoire d’apprentissage tout au long de la vie, un spectacle vivant sur le thème de la durabilité, deux publications éditées par Silvana Editoriale avec plus de 800 images, un modèle d’enseignement pour les facultés d’architecture et de design, et une grande exposition itinérante plus de cinq cents objets fabriqués par l’homme collectés dans le monde entier.

La créativité est une attitude spontanée de personnes capables de changer à la fois les choses du quotidien et le développement économique de leur propre univers.

INDEX

1. – INTRODUCTION
2 – ENQUÊTE/MÉTHODE
3 – SOCIOLOGIE URBAINE ET AUTRES HISTOIRES
4 – CRÉATIVITÉ SPONTANÉE
5 – DESIGN/ESTHÉTIQUE
6 – ECOLOGIE
7 – RECHERCHE/APPLICATIONS
8 – LOW COST DESIGN

1 INTRODUCTION

Low Cost Design est un projet de recherche sur l’essence de la créativité spontanée. En tant que projet, il est né d’un constat très simple : nous sommes entourés de milliers d’objets et de structures qui refusent de suivre les règles du design conventionnel. Ce ne sont pas seulement des produits de l’intelligence, mais des indicateurs culturels de conception collective.

Low Cost Design est une base de données d’art appliqué. Il couvre un spectre d’analyses allant du design à la sociologie du territoire, en se confrontant aussi à l’histoire. Une base de données principalement composée d’images sans description textuelle, constituant un grand dictionnaire visuel de la créativité : plus de 7000 images montrant les changements d’usage des objets et du territoire à travers les activités de ses habitants.

L’étude à la fois des objets et du territoire permet d’interroger les symboles qui influencent la définition du concept d’identité, qu’elle soit locale ou personnelle. Les illustrations sont le fruit d’un héritage interdisciplinaire qui relie la culture du design aux disciplines des sciences sociales et éclaire divers champs d’études parallèles tels que l’histoire, l’économie et la politique. L’invention de nouveaux instruments informels et spontanés, comme d’autres types de conception spontanée, révèle la créolisation comme une constante dans le temps, fruit de milliers de relations et d’expérimentations.

La section dédiée aux objets est divisée en 5 niveaux ou degrés de transformation, le niveau le plus élevé étant compris comme représentant la capacité intuitive la plus complète, manifestée dans la combinaison de caractéristiques de résolution et de critères accrus d’utilité, de facilité d’utilisation et de reproductibilité absolue.

Une autre rubrique est consacrée aux actions sur le territoire, elles-mêmes divisées en 6 catégories ou analyses comportementales : aménagement de l’espace privé, commerce créatif, interactions entre aménagement public et design privé, solutions personnalisées aux carences des services publics, communication sociale et commerciale, sécurité des personnes et le contrôle du territoire.

2 ENQUÊTE/MÉTHODE

DPP : Dans le choix des images, j’ai préféré celles riches en connexions verticales et horizontales. Par vertical, j’entends une sélection d’objets et d’actions, montrant l’échelle de temps de leur développement, et par horizontal, une sélection d’objets et d’actions similaires trouvés dans différentes zones géographiques dans le même laps de temps pour aider à la comparaison.

L’image montre non seulement des objets et des actions, mais les place dans les contextes sociologiques et culturels dans lesquels ils se sont développés. L’objectif est de montrer à la fois l’évolution du design et ses hybridations culturelles.

EG : Low Cost Design n’est pas une simple collection d’images, mais une tentative presque encyclopédique de cataloguer différentes utilisations créatives d’objets, d’actions, parfois même de comportements. A l’heure de la crise du système du design industriel, ils réaffirment l’extrême richesse des pulsions d’en bas, dans une dimension typiquement locale, inextricablement liée à un contexte économique, social et culturel spécifique. L’autre facteur fondamental me semble être l’attention portée au processus, à la genèse et à l’évolution dans le temps de ces gestes créatifs.

DPP : Ces objets et actions ne sont pas le résultat de gestes aléatoires, mais la succession de processus créatifs, stimulés d’abord par la nécessité mais aussi par des savoir-faire manuels et des coutumes, bref par l’héritage culturel des gens.

L’agrégation de ces valeurs produit une adaptabilité pratique exceptionnelle à l’expérience, capable de répondre aux besoins quotidiens, avec une capacité comparable à celle d’un enfant et les capacités créatives d’un ingénieur. Ce sont des gestes chargés d’une immense puissance visionnaire appliquée à l’expérimentation pratique. Si nous rapportons ces observations à l’histoire et à la vie des habitants d’une région, nous pouvons développer une myriade de liens allant de la sociologie au design, de l’art à l’architecture, de l’urbanisme à l’ethnographie contemporaine.

EG : L’un des aspects les plus intéressants de votre recherche est l’association des comportements et des pratiques de conception spontanées et leur influence sur l’appropriation et l’utilisation quotidienne des espaces. En fait, c’est la manifestation apparente de ce que Joseph Beuys concevait comme « une extension radicale des définitions » qui permet de concevoir l’art comme « la seule force évolutive-révolutionnaire ». Dans la même déclaration, Beuys a déclaré: “Chaque être humain est un artiste”. À cet égard, je trouve que votre travail a un sens extrêmement perspicace de la capacité latente de transformer la société. C’est un changement qui émerge d’une profonde conséquence avec le contexte environnant et la culture spécifique qui le produit.

Son atlas de la créativité ne se concentre pas tant sur le recyclage des objets que sur la pratique et le cheminement culturel qui peuvent produire un saut quantique dans l’utilisation des objets à travers la façon dont ils ont été conçus. Elle montre comment l’objet produit n’est qu’un amalgame inexprimé de l’imaginaire, réformé de temps à autre par son contexte culturel.

3 SOCIOLOGIE URBAINE ET AUTRES HISTOIRES

DPP : La créativité spontanée, si on peut l’appeler ainsi, peut être étudiée comme un phénomène de société parce qu’elle est libre de contraintes externes, non générées par des applications sur le marché ou un type de savoir-faire spécifique. Pour ces raisons, nous pouvons reconnaître l’objet nouvellement inventé ou l’action innovante sur le territoire comme des projections du statut de leurs inventeurs, de leur culture et, dans une certaine mesure, de leur évaluation du contexte environnant.

EG : Libéré des compétences des professionnels, le design peut devenir l’histoire de l’humanité. Nous pouvons lire n’importe quel objet comme une cristallisation de relations sociales complexes. C’est comme si l’ADN de la créativité spontanée résidait dans sa capacité à incarner un besoin profond et séculaire dans un geste simple et parfois immédiat, mais dont on n’est jamais vraiment satisfait. Il montre comment nos villes sont toujours planifiées dans un sens et imposées à leurs habitants. Les gestes que vous avez documentés sont des actions anarchiques rédemptrices, révélant l’imaginaire qui fleurit dans les recoins de la ville, occupant les espaces et renversant l’ordre préétabli.

DPP : Plus une application simple gère bien des besoins complexes, plus elle se généralise pour satisfaire des besoins similaires. Chez les marchands ambulants du monde entier on retrouve les mêmes chorégraphies acrobatiques ; on peut découvrir des jardins publics urbains structurellement identiques dans des villes lointaines ; Nous pouvons trouver des maisons à différents endroits qui ont été transformées en magasins, utilisant les vitrines pour exposer les marchandises. On retrouve des rétroviseurs de bus installés devant les entrées principales des maisons pour garder un œil sur les entrées. Dans ce cas, l’objet devient différent, il acquiert une mémoire de signes et de sens, grâce à laquelle il parvient à nous transmettre son histoire. Il suffit de le tenir dans la main pour comprendre qu’avec sa mécanique, il exprime aussi les outils de son démontage, de sa reconstruction et de son agrandissement. L’histoire de l’artefact, à son tour, nous fait prendre conscience du code et des outils technologiques qui nous permettent de mener nos recherches en termes sociologiques, écologiques et culturels.

Dans la culture de l’objet, les valeurs morales cèdent le pas aux mémoires scientifiques et expérientielles. Ici, la confluence des compétences n’a que peu à voir avec ces valeurs morales et conventionnelles qui distinguent les générations et les différentes cultures. Au contraire, l’intuition incarnée dans l’objet, enrichie de temps en temps par les expériences des autres, devient intrinsèquement une valeur liée à cette stratification. La mémoire de l’objet a une vie propre, gravement mise à mal par les nombreuses variantes qui peuvent intervenir au fil des siècles pour remettre en cause le processus de sa transmission. Il en est de même du grand livre des signes ouvert qu’est la ville. Ici la mémoire à transmettre est encore plus riche, plus visible et plus impersonnelle précisément parce qu’elle porte sur sa dimension collective. Contrairement à d’autres applications de l’intelligence humaine, toutes ces actions sont presque entièrement transmissibles, puisqu’elles peuvent être vérifiées et répliquées grâce à de nouveaux codes et de nouveaux outils qui permettent de réinterpréter leur utilisation et leur efficacité.

EG : Dans des contextes où ces ajustements spontanés aux besoins des personnes n’ont pas lieu, on trouve une plus grande harmonie avec les instances de planification, mais aussi on cède à un ordre prédéterminé. Les formes définies a priori ne parviennent pas toujours à prendre en compte la complexité et la stratification des différents besoins du territoire. La fusion d’une dimension formelle avec l’émergence de pulsions spontanées informelles s’incarne de plus en plus comme de nouvelles lignes directrices pour l’aménagement : architectes, designers et théoriciens de l’urbanisme du monde entier réévaluent ces pratiques communes. L’objectif est de définir des espaces dans lesquels il est possible de stimuler l’émergence d’identités culturelles différentes, d’usages alternatifs et d’un sentiment d’appropriation.

4 CRÉATIVITÉ SPONTANÉE

Dans Low Cost Design, nous pouvons trouver des dizaines d’exemples d’objets et de comportements presque identiques qui apparaissent dans des endroits parfois éloignés les uns des autres. Le premier d’entre eux est illustré sur la couverture du livre : faire du café sur un fer à repasser, photographié dans le sud de l’Italie et faire du café sur un fer à repasser, photographié dans le sud de la Grèce. Les deux utilisent la même source de chaleur en raison du manque de gaz, mais sont culturellement différents. En Italie, l’utilisation du moka se distingue de l’utilisation de l’ibrik pour le café turc. Cette différence renforce la connotation géographique et culturelle sans diminuer l’importance d’une même pratique utilisée à des centaines de kilomètres de distance.

D’où la nécessité d’une plus grande flexibilité dans les critères de recherche également. Dans l’Antiquité, les Grecs définissaient la créativité comme “capacité poétique”, aujourd’hui nous la considérons comme une question pratique : le point d’union des idées et des connaissances technologiques, ou comme une forme pédagogique. Lier « capacité poétique » et « capacité technologique » peut nous conduire à des méthodes de recherche plus ouvertes et nous permettre d’appréhender une idée du développement comme un terme large sans définition étroite des termes.

EG : Dans vos recherches il y a toujours des solutions, des références poétiques, des habitudes étonnamment agencées dans des contrées lointaines. Il suggère une répétition inexorable d’états similaires, mais aussi d’inspirations, de suggestions et de désirs partagés, finalement satisfaits par la nécessité et peut-être aussi la joie de l’inventivité et de la construction artisanale. Si vous regardez ensemble cet atlas des solutions, d’une part les besoins primaires que ces objets et actions couvrent deviennent clairs : ils montrent un manque, une nécessité. Mais d’un autre côté, ils mettent en évidence l’émergence d’une capacité extraordinaire à identifier des fonctions alternatives, à analyser des usages cachés et finalement à comprendre la véritable âme des objets, au-delà de l’usage plus conventionnel encouragé par les producteurs et les conventions. On se demande souvent s’il existe un réel phénomène d’imitation et de diffusion de certaines pratiques, ou si certains phénomènes réapparaissent simplement et inspirent des solutions similaires pour des personnes et des contextes différents.

Il y a une expérience légendaire qui a eu lieu à Koshima, au Japon, à la fin des années 1950, qui m’a toujours fasciné par son expressivité. Les chercheurs ont étudié la transmission des comportements chez les animaux, et notamment chez les singes, vivant sur l’île de Tokunoshima. Certains singes ont appris à manger des patates douces non indigènes. Une jeune femme a commencé à laver les tubercules pour les débarrasser du sable et a démontré un pas au-delà de ce qu’on lui avait appris et a en quelque sorte montré des progrès dans le comportement. Au fil des mois, tous les singes de l’île ont appris le nouveau comportement. En quelques mois, un événement extraordinaire s’est produit : sur d’autres îles et sur le continent, les singes ont commencé à laver les tubercules de la même manière, sans avoir “physiquement” échangé ces informations entre eux.

Selon le théorème de John Stewart Bell, même un autre individu – une fois qu’un certain nombre critique est atteint – connecté de manière synchrone à l’idée collective contribue à générer un flux d’énergie si fort que chaque membre de la même espèce sent que la même idée devient consciente. D’où le théorème de Bell en mécanique quantique, qui cherche à prouver la communication instantanée entre les particules individuelles à des vitesses supérieures au seuil.

Cette réflexion montre comment, excluant les limites de la géographie politique, excluant la migration des idées de nature corporative, il pourrait y avoir une autre migration spontanée des intuitions, peut-être plus liée au théorème de Bell. Pour cette raison, même dans des régions éloignées, mais avec les mêmes besoins, conditions culturelles et environnementales, les méthodes de conception peuvent coïncider même sans contact physique direct entre leurs inventeurs. C’est une confirmation de la nécessité de rechercher des espaces créatifs-culturels, c’est-à-dire avec les mêmes caractéristiques environnementales, et non des espaces politico-géographiques limités par des frontières politiques. D’où la nécessité d’une plus grande flexibilité dans les critères de recherche également. Dans l’Antiquité, les Grecs définissaient la créativité comme “capacité poétique”, alors qu’aujourd’hui on la considère comme un aspect pratique : le point d’union des idées et des connaissances technologiques, ou comme une forme pédagogique. La relation entre ‘capacité poétique’ et ‘capacité technologique’, d’autre part, peut nous conduire à des méthodes de recherche plus ouvertes et nous permettre d’appréhender une notion de développement comme un concept large sans définition étroite des frontières.

5 DESIGN/ESTHÉTIQUE

EG : Low Cost Design met l’accent sur l’inventivité du dilettantisme par rapport à la technique productive du design contemporain. La possibilité de former notre contexte, de le façonner selon nos besoins et de construire une dimension habitable devient un geste d’autodétermination, recontextualisant l’objet dans une dimension de fonctionnalité et imaginant des usages possibles non prévus par le marché – les institutions de planification.

L’amateurisme est perçu dans une perspective de liberté créative, indépendante des contraintes de commercialisation et des doctrines esthétiques de la discipline. L’objet acquiert des besoins esthétiques alternatifs, pas nécessairement liés aux décisions du service marketing, définissant peut-être une dimension d’expérimentalisme authentique pour le design.

DPP : Concernant le design industriel, le Low Cost Design a deux objectifs : améliorer les nouvelles normes esthétiques et augmenter la planification d’un point de vue technique et culturel. Le premier point nous oblige à redéfinir les canons esthétiques pour tenter d’améliorer l’esthétique du processus et pas seulement son aboutissement formel. C’est une étape fondamentale si l’on veut dépasser l’extrême formalisation du design à laquelle on assiste aujourd’hui.

Le même principe s’applique également à l’utilisation créative de l’espace : façonner le territoire en observant sa transformation, c’est réfléchir sur ses capacités évolutives en cours. Le territoire, comme l’objet, est constamment modifié par les relations et les comportements culturels de la communauté des habitants. La somme de ces relations est d’autant plus substantielle que l’objet ou l’action qui en résulte est simple.

6 ECOLOGIE

EG : Les solutions présentées ne relèvent pas nécessairement d’une impulsion écologique, mais elles représentent bien le principe qu’une utilisation globale et ciblée des objets et de notre espace quotidien, avec un peu de bon sens, peut entraîner des changements radicaux dans l’écologie urbaine. L’agriculture urbaine, l’exploitation intensive des ressources et la réutilisation créative des objets de notre vie quotidienne sont d’excellents exemples d’opportunités de prévention des déchets. De plus, chaque article réutilisé fait en quelque sorte une déclaration contre une forme de consommation qui n’est pas durable pour notre planète. Une sorte de manifeste pour une nouvelle écologie urbaine, générée par la simple utilisation extensive des ressources existantes.

DPP : Les œuvres documentées dans Low Cost Design sont profondément écologiques car elles ne décortiquent pas l’objet ou le territoire au sens large de son attachement au contexte et impliquent des implications dans des champs de connaissance très différents. L’avancement du design en tentant de donner aux objets une vie après la mort – à la fois physiquement par la perte de fonction et culturellement par la perte de statut – est l’un des principaux objectifs du projet.

7 RECHERCHE/APPLICATIONS

EG : Cela signifie que le design prend un caractère politique et social distinct en promouvant une responsabilité partagée de notre condition esthétique et culturelle. Usages informels et parallèles, émergence de nouvelles économies et esthétiques sont des modes de prise en charge du contexte dans lequel nous vivons, des actes de réappropriation et de participation. L’urbanisation diffuse dans laquelle nous vivons aujourd’hui ne peut être une condition forcée ; ce doit être un acte collectif de coexistence et de responsabilité.

DPP : Il est intéressant d’étendre le projet à un public plus large sans le limiter aux spécialistes ou aux industriels, pour avoir autant de niveaux d’interprétation et de participation. Notre objectif est de travailler sur la productivité du territoire de la manière la plus globale et la plus puissante, à travers la participation des habitants, des institutions et des entreprises. Zero Cost Design reprend ces thématiques dans un cycle de soirée ouvert à tous. C’est un format très simple dans lequel la mémoire historique et technologique du territoire, le design sensible et l’écologie sont le support de réflexions collectives, parfois ludiques, sur l’identité culturelle et productive du lieu.

8 LOW COST DESIGN (sur le dilettantisme et la flexibilité)

DPP : Souvent, les parties les plus chaotiques et les plus peuplées de nos villes sont les plus vitales et flexibles car ces lieux amplifient naturellement le rôle de l’imaginaire. Paradoxalement, on parle ici de la même flexibilité que Charles Darwin identifiait comme la base de la théorie de l’évolution : ce qui s’adapte le mieux tend à améliorer ses conditions de vie, à augmenter sa résistance aux événements et, surtout, à ne pas s’éteindre, mais eux-mêmes à se développer. Pour en revenir à notre conception sensible, quelqu’un a dit un jour qu’une conception réussie n’est pas produite mais utilisée. Mon espoir est que cette recherche inspirera la production d’objets ou d’actions qui amènent le design et le projet dans toutes les quincailleries et non dans n’importe quelle boutique de design en éditions limitées.

Daniele Pario Perra

Daniele Pario Perra est un artiste relationnel, chercheur et designer engagé dans des activités d’exposition, des projets de recherche et d’enseignement. Son travail se développe dans différentes disciplines: art, design, sociologie, anthropologie, architecture et géopolitique.

Depuis plusieurs années, il traite de la créativité spontanée, des courants culturels et des modèles de développement urbain, dans une relation constante entre culture matérielle et patrimoine symbolique.

En 2001, il lance la base de données Low Cost Design, contenant plus de 7000 photographies de la transformation des objets et des espaces publics en Europe et en Méditerranée, publiée en deux volumes bilingues par Silvana Editoriale. Low Cost Design, c’est aussi une exposition itinérante avec plus de 500 objets réinventés par les hommes et collectionnés à travers le monde à partir de la même date.

Dans le cadre du projet “Economic Borders”, Daniele Pario Perra s’est penché sur les représentations et les rituels du commerce ambulant en Sicile. Il a étudié la communication spontanée dans différentes villes européennes avec le format “Fresco Removals” et a enseigné aux habitants dans des actions urbaines réelles comment les graffitis et les graffitis considérés comme exemplaires peuvent être enlevés et conservés avant leur enlèvement. En 2005, il publie Politics Poiesis, sa première monographie, qui rassemble une longue série de réflexions, de suggestions et de projets consacrés à l’art contemporain en contexte urbain.

Daniele Pario Perra a enseigné à la Faculté d’Architecture de l’Université La Sapienza de Rome, à l’Université Technique de Delft, à l’École Polytechnique de Milan et à l’Université de Denver au Colorado. Ses ateliers – Fantasy Saves the Planning, Art Shakes the Politics, Anarchetiquette / Fresco Urban Removals, Design on the Cheap et Politics Poiesis – sont continuellement proposés dans les grandes villes européennes.

Entre 2000 et 2010, il expose des œuvres, conçoit des actions urbaines et coordonne des projets entre Rome, Milan, Turin, Sarajevo, Barcelone, ​​​​​​Chicago, Rotterdam, Berlin, New York, Berne, Paris, Thoune, Marseille, Buenos Aires. , Santiago, Ljubljana, Denver, Belgrade, Budapest et Londres.

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